Гете, Иоганн Вольфганг (Goethe, Johann Wolfgang - 28.VIII.1749 Франкфурт-на-Майне - 22.III.1832, Веймар) - великий немецкий писатель, чье поэтическое творчество стало одним из вершинных достижений мировой литературы. Родился во Франуфурте-на-Майне в знатной бюргерской семье, получил хорошее домашнее образование, изучал право в Лейпцигском и Страсбургском университетах. После защиты диссертации (1771) возвращается в родной город, где занимается адвокатской практикой. Постепенно, однако, главным его занятием становится литературная деятельность. Сам Г. считал, что появился на свет при счастливом противостоянии звезд. Веря в астральное предначертание своей судьбы, Г. выстраивал свою биографию по одному ему ведомому плану, сверяясь со звездами. В своем подходе к литературе Г. не ограничивался принятием какой-либо узкой эстетической доктрины, он щедро черпает из разных литературных течений, в его творчестве сочетаются черты классицизма, барокко, сентиментализма и предромантризма. Творческое наследие Г. огромно. После него осталось 1600 стихотворений.
Ранний период творчества Г. (до 1775 г.) принято называть периодом “Бури и натиска” (“Sturm und Drang”, отсюда общее название для литераторов этого поколения - «штюрмеры»). В это время Г. примыкает к литературной группировке, носящей это название, творческой программой которой было разрушение навязываемых немецкими просветителями старшего поколения классицистических норм. Представляется интересным обратиться к малым драматическим произведениям Г. 70-х годов. Г. отдает дань народной комедии масок, создавая пьесу “Совиновники”, грубой комике площадного театра в “Свадьбе Гансвурста”, где, по словам современника, “в одном списке действующих лиц бранных слов больше, чем имен”; пишет в жанре масленичной комедии в пародийном фарсе “Боги, герои и Виланд” и в “Масленичном фарсе о патере Брее”; возвращается к скоморошьей комедии с участием Гансвурста в “Ярмарке в Плундерсвейлене”. Но смех - не единственная реакция зрителя на сочинения юного Г.: его герои балансируют на грани комического и трагического, и эта неопределенность вызывала нелицеприятные отклики в адрес автора со стороны современников, а в более поздние годы была осуждена и самим Г. Действительно, в “Стелле” Г. описывает ситуацию двойного брака, в “Братьях” — любовь между мнимыми братом и сестрой, — т.е. обращается к темам, задевающим общественную нравственность. Приверженность к сюжетам подобного рода можно объяснить общим для литературы “Бури и натиска” “вкусом к искаженному”, или, если сказать словами одного из соратников Г., “духом гротеска”. Наиболее показательна в этом отношении небольшая пьеса “Сатир или божественный леший” (1773), главным героем которой становится лесной монстр, наделенный даром речи. Гостеприимно принятый святым отшельником, Сатир оказывается в селении, где страстной проповедью новой религии — религии Природы — увлекает сердца поселян. По сути дела проповедь Сатира дословно повторяет декларации “Бури и натиска” в духе Руссо, и мы верим в серьезность произносимой речи — это слова, которые в ту пору составляли кредо Г.: “Вы забыли о своем происхождении, вы стали рабами, замуровались в домах, покорились обычаям. О золотом веке вы слыхали только в сказках, издалека”. Однако внезапно пламенная речь Сатира оборачивается пародией на слова, в истинности которых мы секунду назад не сомневались:
Поражает также реакция жителей деревни на эти слова - выразив восторг, все усаживаются на корточки и принимаются грызть каштаны. Восхищаясь Сатиром как новым богом, селяне готовы принести ему в жертву отшельника. Но в боге разоблачен зверь — Сатир пытается обесчестить жену главного жреца, что губительно сказывается на его божественной репутации. Получеловек-полузверь, он изгнан из общества людей и возвращается в свое лесное обиталище. Мы узнаем в образе Сатира пародию на идеалы штюрмерства — на гениальное дитя природы, чуждое общественной морали, на обожествившего себя индивидуалиста. С большей или меньшей вероятностью можно даже называть исторические прототипы образа Сатира — это писатели его круга 70-х гг. Однако мы чувствуем, что истолковать пьесу, исходя из ее пародийного замысла невозможно: образ Сатира двупланов — это и пародия на писателей “Бури и натиска” и воплощение идеи этого направления — в уста Сатира Г. вкладывает стихи, обнаруживающие дословные переклички с любовным объяснением Фауста и Маргариты. Первым драматическим произведением Г. привлекшем к нему всеобщее внимание стала историческая драма “Гец фон Берлихинген”. Избрав своим учителем Шекспира, Г. оставляет без внимания классицистическое требование соблюдать три единства - в драме 56 динамически сменяющих друг друга сцен, обилие персонажей. Язык драмы не отвлеченно возвышенный, как в классицистической трагедии, а приближен к народному, временами грубоват, как в его фарсах. Недовольство немецких бюргеров и народных масс феодальным строем Германии и сознание невозможности изменить его нашло отражение в драме Г. «Гёц фон Берлихинген» (три варианта – 1771, 1773 и обработанный для сцены в 1832, опубликованный после смерти Г.). Это первая немецкая социально-историческая пьеса, в которой отчетливо звучат мотивы просветительского гуманизма. Впервые в немецкой драматургии здесь выведен на сцену народ; дана картина народного бесправия и народного возмущения. Устами мужественного «рыцаря свободы» Гёца, воплощающего идею «Бури и натиска» о праве личности на свободу и независимость, Г. призывает немцев к борьбе с феодальным гнетом, к национальному объединению. Но в то же время Г. развенчивает в Гёце идеал сильной личности, прославляемой штюрмерами. Трагедия выдержана в манере исторических хроник Шекспира. Менее значительны относящиеся к этому же период: семейно-бытовая драма «Клавиго» (1774) и «Стелла» (1776). Значительный интерес представляют относящиеся к тем же годам драм. наброски «Магомет», «Прометей» и так называемый «Прафауст». В этих отрывках мятежные духом герои взывают к свободе, протестуют против угнетения. Последней крупной драмой, близкой штюрмерскому направлению, является пронизанная любовью к свободе и резким осуждением национального угнетения историческая трагедия «Эгмонт» (начата в 1775, окончена в 1787). Образы Эгмонта и его возлюбленной Клерхен – воплощение мужества, благородства, безграничной преданности народу. Своими штюрмерскими драмами Г. стремился поднять национальное самосознание немцев, призывал сограждан к действию, но, как истинный гуманист, был против революционного насилия и надеялся добиться гражданских свобод в рамках существующего строя.
Трагедия «Эгмонт» неоднократно ставилась на сценах различных театров мира с участием крупнейших актёров, к ней в 1810 Бетховен написал гениальную музыку (ставшую причиной ссоры между композитором и писателем – они не смогли определить, чей «Эгмонт» лучше). С большим успехом шел «Эгмонт» и в России – в Малом театре в 1888, в Александринском в 1887. В постановке Малого театра М.Н.Ермолова (Клерхен), А.И.Южин (Эгмонт), А.П.Ленский (Вильгельм Оранский) создали образы, проникнутые высокой гражданской патетикой. Русские актеры советского периода Ю.М.Юрьев, В.И.Качалов, М.И.Царёв, В.Н.Аксёнов и др.
К той же поре, что и ранние драмы Г., относятся события, отраженные в знаменитом юношеском произведении Г. “Страдания юного Вертера”. В основе романа окажется переживание страстной влюбленности в просватанную девушку Шарлотту Буфф. Будучи не вовсе безразличен Лотте, Г. встретил категорический отпор со стороны возлюбленной, убежденной в моральной необходимости сдержать слово, данное чиновнику Кестнеру. Герой романа покончил с собой, что имело печальные последствия для чувствительной немецкой молодежи - по Германии (а затем и за ее пределами) прокатилась волна самоубийств.
В 1775 г., по приглашению герцога Саксен-Веймарского Карла-Августа, с которым познакомился в 1774 г., Г. переезжает в Веймар. С этого момента начинается новый продолжительный период жизни Г. начинается с того времени, как он принял приглашение молодого веймарского герцога Г. быстро сделался любимцем герцога, получал от него самые разнообразные должности и поручения вплоть до звания главы горного ведомства и военной комиссии, получил чин тайного советника, принимал участие в веселых кутежах своего юного государя, в 1782 г. по ходатайству герцога был возведен в дворянское достоинство и в том же году занимает пост первого министра. Впрочем, Г. не долго предавался развлечениям. Он вскоре перешел к более серьезным интересам, к которым обратил и своего молодого покровителя, и Веймар стал центром художественных и умственных интересов тогдашней Германии. Г. удалось перевести в Веймар многих выдающихся людей Германии.
В Веймаре формируются принципы классицистической эстетики Г. Писатель далёк от аристократического французского классицизма XVII-XVIII вв. Разочаровавшись в индивидуалистическом бунтарстве штюрмеров, Г. обращается к античности, в классицизме он ищет выход из противоречий феодального общества, от «немецкого убожества», которое он ненавидел, и от революционных войн, которых боялся. Г. стремился внести умиротворение в умы немцев, смятенные идеями французской революции, утверждал мысль о целесообразности гармонии в природе и человеческом обществе. Классицистические воззрения Г. находят свое выражение в драмах и в трактатах об искусстве, написанных в 1780-90-е гг.
В Веймаре получают развитие его материалистические воззрения, нашедшие выражение в эстетике, в теории театра и драмы. Г. утверждал, что искусство призвано воспроизводить жизнь реальную, а не мнимую. Просветительские тенденции творчества Г. определили его утверждение, что театр должен не только отражать жизнь, но и учить, нравственно воспитывать зрителей. Отсюда требовательность Г. к идейным качествам пьес, неприятие им пошлой, поверхностной драматургии; правда, как руководитель придворного Веймарского театра Г. часто был вынужден идти на компромисс и давать доступ на сцену мещанским драмам и мелодрамам самого низкого уровня.
Увлечение античностью отчётливо проявилось в режиссёрской деятельности Г. и в его работе с актёрами Веймарского театра. Взгляды Г. на сценическое искусство изложены им в «Правилах для господ актёров» (1803). На сцене, по мнению Г., должно царить возвышенное и изящное. Спектакль Г. трактовал как движущуюся картину, уподобленную ожившей греческой скульптуре. При этом, добиваясь от актёров внешней гармонии, Г. требовал от них внутренней собранности, указывал на необходимость вживаться в роль.
Классицистические драмы Г., как и его ранние штюрмерские драмы, насыщены просветительским гуманизмом. Они взывают к социальной справедливости, полны веры в силу человеческого разума. В то же время пьесы веймарского периода были направлены на отвлечение внимания немцев от практического решения назревших политических вопросов. Идею революции Г. подменяет идеей о духовном преобразовании человечества, путь к которому, по мнению Г., в этическом и эстетическом самосовершенствовании.
В середине 90-х годов Г. сближается с Шиллером, который в 1799 г. переселился в Веймар. Оба друга сделались властителями немецкой литературы. Это был период высшего расцвета классицистического направления Г. Друзья проповедовали свои эстетические воззрения и издали в 1796 г. «Ксении», в которых подвергли оценке всю современную им литературу и которые произвели сильный шум и вызвали бурю протестов. Лучшими произведениями этого периода были: роман «Ученические годы Вильгельма Мейстера» и идиллия «Герман и Доротея».
В 1775 г., по приглашению герцога Саксен-Веймарского Карла-Августа, с которым познакомился в 1774 г., Г. переезжает в Веймар. С этого момента начинается новый продолжительный период жизни Г. начинается с того времени, как он принял приглашение молодого веймарского герцога. Г. быстро сделался любимцем герцога, получал от него самые разнообразные должности и поручения вплоть до звания главы горного ведомства и военной комиссии, получил чин тайного советника, принимал участие в веселых кутежах своего юного государя. В 1782 г. по ходатайству герцога поэт был возведен в дворянское достоинство и в том же году занимает пост первого министра. Впрочем, Г. не долго предавался развлечениям. Он вскоре перешел к более серьезным интересам, к которым обратил и своего молодого покровителя, и Веймар стал центром художественных и умственных интересов тогдашней Германии. Г. удалось перевести в Веймар многих выдающихся людей Германии.
В Веймаре формируются принципы классицистической эстетики Г. Писатель далёк от аристократического французского классицизма XVII-XVIII вв. Разочаровавшись в индивидуалистическом бунтарстве штюрмеров, Г. обращается к античности, в классицизме он ищет выход из противоречий феодального общества, от «немецкого убожества», которое он ненавидел, и от революционных войн, которых боялся. Г. стремился внести умиротворение в умы немцев, смятенные идеями французской революции, утверждал мысль о целесообразности гармонии в природе и человеческом обществе. Классицистические воззрения Г. находят свое выражение в драмах и в трактатах об искусстве, написанных в 1780-90-е гг.
В Веймаре получают развитие его материалистические воззрения, нашедшие выражение в эстетике, в теории театра и драмы. Г. утверждал, что искусство призвано воспроизводить жизнь реальную, а не мнимую. Просветительские тенденции творчества Г. определили его утверждение, что театр должен не только отражать жизнь, но и учить, нравственно воспитывать зрителей. Отсюда требовательность Г. к идейным качествам пьес, неприятие им пошлой, поверхностной драматургии; правда, как руководитель придворного Веймарского театра Г. часто был вынужден идти на компромисс и давать доступ на сцену мещанским драмам и мелодрамам самого низкого уровня.
Увлечение античностью отчётливо проявилось в режиссёрской деятельности Г. и в его работе с актёрами Веймарского театра. Взгляды Г. на сценическое искусство изложены им в «Правилах для господ актёров» (1803). На сцене, по мнению Г., должно царить возвышенное и изящное. Спектакль Г. трактовал как движущуюся картину, уподобленную ожившей греческой скульптуре. При этом, добиваясь от актёров внешней гармонии, Г. требовал от них внутренней собранности, указывал на необходимость вживаться в роль.
Классицистические драмы Г., как и его ранние штюрмерские драмы, насыщены просветительским гуманизмом. Они взывают к социальной справедливости, полны веры в силу человеческого разума. В то же время пьесы веймарского периода были направлены на отвлечение внимания немцев от практического решения назревших политических вопросов. Идею революции Г. подменяет идеей о духовном преобразовании человечества, путь к которому, по мнению Г., в этическом и эстетическом самосовершенствовании.
В середине 90-х годов Г. сближается с Шиллером, который в 1799 г. переселился в Веймар. Оба друга сделались властителями немецкой литературы. Это был период высшего расцвета классицистического направления Г. Друзья проповедовали свои эстетические воззрения и издали в 1796 г. «Ксении», в которых подвергли оценке всю современную им литературу и которые произвели сильный шум и вызвали бурю протестов. Лучшими произведениями этого периода были: роман «Ученические годы Вильгельма Мейстера» и идиллия «Герман и Доротея».
Самым значительным произведением зрелого Г. стала драматическая поэма “Фауст”, работа над которой велась писателем около 60 лет. В основу сюжета легла средневековая легенда об ученом чернокнижнике, к разработке которой обращались уже до Г. видные деятели мировой литературы - среди них старший современник Шекспира К.Марло, соратник Г. по “Бури и натиску” Ф.М.Клингер, великий немецкий просветитель Г.Э.Лессинг. Г.Гейне - самый насмешливый из немецких писателей - говорил, что “не было такого немца, который не поразмял перо на старинной сказочке о докторе Фаусте” (сам Гейне написал либретто на тему Фауста). Г. существенно перерабатывает средневековый сюжет, сообщая центральным образам произведения космическую значительность. В созданных Г. условиях пьесы, якобы разыгрывающейся одновременно и на театре и между раем и преисподней решаются вопросы об отношениях мира и человека, сущности человека, отношении человека к Богу и к людям.

Соч.: Собр. соч.: В 10 т. - М., 1975-80.

Лит.: Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. - Л., 1981;
Людвиг Э. Гете. - М., 1965;
Кессель Л.М. Гете и «Западно-восточный диван». – М., 1974;
Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. - М., 1981

А.С.Дежуров