Лекция I. Законы изменения языка мировой культуры. Различные системы кодировки информации. Язык как таковой и языки искусства. Особенность исторических законов, действующих в языке. Исторические законы, действующие в иных информационных системах. Сопостав
Лекция I. Законы изменения языка мировой культуры. Различные системы кодировки информации. Язык как таковой и языки искусства. Особенность исторических законов, действующих в языке. Исторические законы, действующие в иных информационных системах. Сопоставление культурного языка Европы XIX и XX вв. (12 сентября 2003)
Законы изменения языка мировой культуры.
Когда вы открываете учебник, будь то учебник по литературе или по истории искусства, ну, по любой гуманитарной дисциплине, вы для начала читаете сводку, какие политические и экономические потрясения испытала та или иная страна. Предполагается почему-то, что политика, экономика, войны, денежные реформы, иными словами, социальные катаклизмы каким-то образом влияли на изменение языка литературы и искусства. Эта точка зрения на мировой культурный процесс возможная, но совсем не единственная. Это позиция социологической школы. Дело в том, что в России еще в начале ХХ века существовало много школ исследования литературы и искусства. Психологическая школа, биографическая школа, которая погружалась в исследование биографии того или иного автора и видела все его произведения отражением его жизни, формальная школа, структуральная школа, культурно-историческая школа, к которой я принадлежу, и, наконец, социологическая школа. В 30-е годы в России все эти школы были задушены, восторжествовала только лишь одна. Основанием для удушения этих научных школ явилось письмо Иосифа Виссарионовича Сталина писателю Биль-Белоцерковскому о том, что всякое явление мировой литературы (читай, культуры) должно иметь политическую окраску. Ну, закономерно, все явления мировой культуры эту политическую окраску получили. И с той поры единственная школа, которая уцелела в советской науке, это школа социологическая. Прочие были или раздавлены, или ушли в подполье, или продолжали свое развитие уже в эмиграции за пределами России.
Социологическая школа сделала много хорошего, в общем-то, многие выдающиеся ученые ей принадлежали. Но мы поднимаем, что это не единственно возможный подход, с которым мы можем изучать мировую культуру. Как развивается мировая культура? Искренний мой ответ – не знаю. Но поскольку я читаю лекции, я обязан занять какую-то позицию, я должен надеть на себя определенную маску. Вы уже взрослые дети и поняли, что на самом деле никакой объективной реальности не существует. Вы уже догадываетесь об этом, да? Существует только тот мир, который создан чувствами, создан сознанием каждого из нас. И, в общем-то, если мы сейчас представим себе, что можно остановить время, и попытаемся понять, а сколько существует истин? Получится – сколько мыслящих субъектов, сколько людей на этом свете, столько существует истин в каждый конкретный момент времени. То есть, их, можно сказать, бесконечное множество. Сколько людей, столько точек зрения. Возьмем жизнь отдельного человека, поделим на мгновения и миги, и мы понимаем, что каждый миг у него новый взгляд на мир, новая точка зрения. Мы проживаем в течение дня множество жизней, и каждое мгновение по всей жизни у нас меняется представление о добре и зле, о прекрасном и безобразном, о том, хороши мы или дурны по своей природе, и каков окружающий мир. Иными словами, получается, что никакой единой истины не существует. Наша эпоха отчаялась ее найти. Истина распадается на бессчетное множество истин. Но когда разговор идет об истине, то бессчетное множество и нуль – это одно и то же. Получается, что истины, в общем-то, и нет, она растворяется в бесконечных потоках мысли каждого из нас.
Таким образом, для того, чтобы мне вас учить мировому искусству “в самом высоком смысле слова”, мне нужно надеть маску, мне нужно привязать себя к определенной философской и научной доктрине. И когда я вам буду рассказывать сейчас о тех позициях, с которых я изучаю искусство и культуру, вы должны иметь в виду, что я не вполне искренен. Я понимаю, что стоит мне сделать шаг в сторону и взглянуть на мою же концепцию другими глазами, как она не выдержит моей же собственной критики. Но, тем не менее, продолжаем разговор.
Различные системы кодировки информации. Язык как таковой и языки искусства.
Давайте начнем вот с чего. Как ни странно, мы начнем с языка, собственно, языка – для нас русского – как коммуникативного явления, как языка нашего общения.
Вы никогда не слышали, что язык – это система знаков? Такая фраза никогда не звучала на лекциях? (Из зала: “Звучала!”) Звучала, конечно, она не может не звучать. Я думаю, что она звучала неоднократно на разных предметах, и я не первооткрыватель в этом случае. Я не знаю, как объясняли эту фразу вам, но поскольку я не специалист в языке и, вы, насколько я читаю в ваших лицах, не специалисты в русском языке, то никто, как я, лучше вам эту фразу не объяснит, как не специалист не специалисту.
Вот посмотрите. Мы думаем. Думаем мы медленно, со скоростью прогулочного велосипеда, примерно четыре метра в секунду, это скорость движения нервного импульса, но все-таки мы думаем быстрее, чем говорим. Думаем мы не словами. Словами мы думаем очень редко: в состоянии тяжелой невротической депрессии или в состоянии печальной раздвоенности души, которая так хорошо описана в очерках по психоанализу. А вообще-то говоря, обычно мы думаем не словами. Но, чтобы передать наши мысли собеседнику, нам нужно их зашифровать при помощи, в общем-то, ничего не значащих звуков. Мы избираем систему шифров – язык. Мы зашифровываем, кодируем нашу мысль при помощи языка, передаем ее в таком виде собеседнику, собеседник расшифровывает нашу фразу и (как правило, плохо) нас понимает. То есть, язык, это информационная система, это система знаков для передачи информации. Достаточно ли нам языка для того, чтобы передавать информацию друг другу?
Вопрос: является ли музыка информативным искусством? Да. Вы понимаете музыку, любите музыку? Да. Вы любите разную музыку? Разную. Можно ли пересказать музыку? (Реплика с места, смех). Правильно, совершенно верно, можно пересказать музыку с помощью вульгарных “трам-пам-памов”, да? То есть, передать мелодическое начало в музыке, не гармонию, передать мелодию, конечно, если для этого у нас достаточно слуха и голоса. Можно передать наши впечатления о музыке? То есть, мрачная она, тяжелая, тоскливая, радостная, светлая, плясовая или плавная? Если мы хотя бы немного специалисты в музыке, мы переходим сразу на итальянский язык, мы начинаем говорить на языке сольфеджио, по преимуществу итальянском. Но пересказать музыку без потерь для этого искусства невозможно. То есть, одна информационная система в другую без потерь не переводится. Точно так же, как, например, балет “Анна Каренина”. Он сохраняет что-то от Льва Толстого? Да, сохраняет. Но говорит на совсем другом языке. То есть, превратить без потерь для книги книгу в балет нельзя. Музыку в слово – тоже.
Искусство, сродни музыке – архитектура. Вы понимаете – вам уютно в помещении или неуютно? Да. Вы понимаете, вам здание отвратительно, оно подавляет вас или, наоборот, приятно для глаза и вам хочется войти в него? Понимаете. Можно ли пересказать архитектуру? Если в музыке мы переходим на итальянский язык, то в архитектуре приходится говорить по-гречески. Если я вам презентую такое здание: на высоком цоколе стоят каннелированные колонны тосканского ордера, расстояние в интерколюмниях равно пяти радиусам, с композитной капителью, с высоким архитравом… Что вы представляете себе? Вы чувствуете очарование этого здания? Я-то понимаю, что я имею в виду. Это храм Антонина и Фаустины на Римском форуме. Но в общем-то, даже если бы знали все эти слова, вы бы вряд ли прониклись очарованием этой архитектуры, потому что архитектуру нельзя перевести в слово, хотя это весьма информативный вид искусства. Вы архитектуру понимаете, но пересказать не можете.
Искусство “попроще” – живопись. Какая живопись на наши глаза сейчас – неинтересная, смешная, довольно наивная, но которой надо восхищаться, как восхищались ей наши бабушки, мамы, в общем, россиянки? Это живопись русского реализма – Айвазовский, Репин, Шишкин, Суриков. А нам с трудом дается восхищение этой живописью. Мы знаем, что надо ею восхищаться. А на Западе, например, Третьяковскую галерею один остроумный эстет назвал “галереей русского кича”, то есть, безвкусицей, искусством для кухни. Это он что? Чтобы задеть наше национальное самосознание? Не без того, наверное, все-таки это суждение относится к эпохе “холодной войны”. И тем не менее, почему русская живопись, написанная очень хорошими художниками, является при этом, с современной точки зрения, плохой живописью? Плохие картины, написанные гениальными художниками?
Вот посмотрите, возьмем такой шедевр русского реализма, который называется “Запорожцы пишут письмо турецкому султану”. Каково содержание этой картины, задаем мы себе вопрос? И находим на него ответ. Содержание этой картины таково: запорожцы пишут письмо турецкому султану. (Смех). Иными словами, в этой картине очень ярко выражен литературный компонент. Её можно пересказать процентов на семьдесят.
Мы говорим о других живописцах, и говорим о Караваджо, о Тициане – говорим о соотношении цветовых объемов, световых пятен, а у Репина говорим о сюжете, о характерах. Сюжет, характеры – это всё то, что относится к литературе, вообще-то говоря. То есть, получается, что эту картину можно пересказать, а если ты можешь сказать словами, то зачем брать кисть в руки? Ведь искусство существует затем, чтобы передать невыразимое, чтобы рассказать весьма невнятным языком о тайне.
Другая живопись, которая тоже любима русским народом и при этом является живописью более удовлетворяющей современным вкусам. Так вот хорошая популярная живопись – импрессионизм, импрессионистов любят все, да? И вот задаем себе вопрос, а о чём пишут импрессионисты? И можно ответить в общих чертах. Скажем, содержание всего творчества Огюста Ренуара – это счастье. Ренуар – один из немногих художников в мировой живописи пишет о счастье. А кроме этого мы не можем сказать больше ничего. Мы смотрим на “Вокзал Сен-Лазар” Клода Моне. И какая нам разница: вокзал это, не вокзал, там даже непонятно, что это вокзал: какой-то дым и какие-то тени людские мелькают. “Стоги сена”, “Руанский собор в разное время дня”. В самом деле, мы убеждаемся, пересказать содержание живописи импрессионистов невозможно.
А еще картина, которая никого не оставляет равнодушным, “Черный квадрат” Малевича. У всех есть точка зрения на эту картину, никто мимо нее не проходит хоть что-то не сказав. Уж что там говорят, по-всякому бывает. Каково содержание этой картины? Никто, на самом деле, не знает. Сами художники… Художников слушать бессмысленно, что они говорят о своих картинах. Они несут полный вздор. Если бы художники умели говорить, они никогда бы не стали рисовать. Это наша задача, задача искусствоведов, объяснять словами то, что сказал бы художник, если бы умел. Так вот, сам Малевич-то – он боролся с этим черным квадратом, черный квадрат его подавлял, Малевич на него бросался, бился с ним и, наконец, его победил, причем нечестным образом, потому что – одна-то сторона у квадрата скошена. То есть, это не квадрат, это – прямоугольная трапеция. (Смех). Вот так Малевич победил черный квадрат. Так что мы понимаем, точка зрения самого автора нам не много прояснила в этой картине. А дальше начинается: смотреть на эту картину, пожалуй что, неприятно. Но картина очень глубокомысленная, она отразила более чем какая-либо другая, кризис искусства рубежа ХIХ-ХХ веков. И о ней-то написано очень не мало.
И посмотрите, когда мы говорим про картину Репина, то у нас точка зрения на нее, как правило, одна. Мы рассуждаем про запорожцев, про казачью вольницу. Смотрим на “Бурлаков”, рассуждаем, как плохо жили бурлаки. Смотрим на “Крестный ход в Курской губернии”, понимаем, как церковь дурачит народ. То есть, точка зрения оказывается одна. На Малевича – бесконечное число точек зрения. А что отличает художественное произведение? Это как раз множественность трактовок, это как раз то, что на него можно посмотреть с разных позиций. Текст научный мы трактовать не можем. Вот, скажем, фраза из генетики, науки, перенасыщенной терминологией: “рецессивная аллель влияет на фенотип, только если генотип гомозиготен”. Как можно трактовать эту фразу, что там можно прочитать между строк? Ничего. Она имеет одно только значение, то есть, это не художественная фраза, в отличие от литературного текста. Так что получается, как ни странно, “Черный квадрат” Малевича – более художественное произведение, чем картина Репина.
Возьмем очень сложную тему – это литература. Вот, посмотрите, никогда литературу к искусству не причисляют, говорят всегда “литература и искусство”. То есть, это что-то отдельное. Почему? Потому что литература стоит на границе между искусством и языком. Это искусство, но в то же время занимается и языком, использует язык. Вот когда вы готовились ко всяким экзаменам, зачетам по литературе, сочинениям, чем вы занимались? Увлеченно читали? Нет. Вы созванивались и выспрашивали – о чем произведение, про что книга? И что отвечали вам ваши подруги-пятерочницы? Они вам пересказывали сюжет, то есть, самое простое, что есть в литературе. В Новое время филологи подсчитали количество драматических ситуаций, какие жизненные коллизии лежат в основе произведений. Их чуть больше тридцати. То есть, выдумать новый сюжет очень трудно, практически сюжеты всё время повторяются. Сейчас и вовсе, вы заметили, что многие произведения кинематографа, или то, что играют на театре, это переделки старых пьес и старых книг. Пересказ на современном языке. Просто не нужно выдумывать новые сюжеты, ничего не меняется, остаются эти тридцать две драматические ситуации в основе любой жизни. Ну вот, посмотрите, если брать драматическую ситуацию, пример: он уехал на чужбину, она – нашла себе другого. “Горе от ума”. Согласитесь, в основе сюжета грибоедовской комедии лежит именно эта драматическая ситуация. И если мы будем пересказывать друг другу это сочинение таким образом, то вряд ли мы проникнем в его глубинную суть. Так что, сюжет в литературе не самое главное. И если взять великие книги двадцатого века, тот тут и вовсе руками разведешь: вот гений французской литературы Марсель Пруст, написал шесть томов, в которых главное событие – герой пьет чай с печеньем. Или шесть страниц там будет капать вода. И попробуй пересказать всё это. (Смех.) Тем более что в двадцатом веке все поняли, что, на самом деле, наша внешняя жизнь, сюжетная, то, что мы передвигаемся в пространстве, учимся, работаем, встречаемся с людьми, женимся, рожаем детей, оказывается совсем не важной. На самом деле, основные события нашей внутренней жизни могут произойти, когда мы переходим улицу, когда мы сидим в одиночестве на даче, или когда пьем чай с печеньем.
Таким образом, самое не главное и не интересное в литературе, как ни странно, это то, что в ней можно пересказать.
А возьмите такой род литературы как лирика – в ней вообще нет сюжета. Её никогда не перескажешь. В редких случаях – что-то одинокое белеет в море голубом. Кое-как можно пересказать. А возьмите стихотворения Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама – не перескажете. Так что получается – человеку недостаточно языка для передачи информации, нужны еще другие информационные системы, при помощи которых мы общаемся. Почему-то в какое-то время нам нужно послушать именно эту музыку, нам хочется посмотреть именно на эту картину, и чтобы именно она висела у нас на стене. Мы испытываем желание взять вдруг, если у нас есть привычка к чтению, именно эту книгу и перечитать её, или именно этого автора, или почему-то вдруг всё народонаселение начинает читать именно Харуки Мураками, или Паоло Коэльо, и непонятно, почему вдруг именно эта книга оказывается всеми востребованной. Никто не объяснит, в чем тут причина.
Есть еще множество не названных мной информационных систем. Такова мода: почему вдруг все люди хотят носить одно и то же, то, над чем смеялись прежде и над чем будут смеяться потом, а сейчас вдруг все одеваются именно так?
Еще такая система, как невербальные средства общения, когда мы по позе человека заключаем, что как бы он ни пытался с нами искренне от сердца к сердцу разговаривать, это вызывает у нас недоверие. Мы избегаем человека, хотя мы не понимаем в большей части, если нам не объяснить, что нас, собственно, смущает в нем.
Так что, есть множество систем, при помощи которых человек передает информацию, и другие люди эту информацию воспринимают.
Теперь вопрос – как меняется язык мировой культуры. Мы же видим, культура постоянно развивается. И пещеры каменного века, и живопись высокого Возрождения, и русский реализм, и современное постмодернистское искусство, и язык кича, и рекламы, и язык нашей повседневности культуры разительно отличаются. Почему всё меняется? Социологическая школа вам бы сказала, что всё меняется от того, что мы движемся по пути прогресса, всё меняется, потому что стремительно эволюционирует и прогрессивно развивается вся мировая цивилизация, то есть, мы от простых форм идем к более сложным. Как смотрит на мировой культурный процесс культурно-историческая школа?
Особенность исторических законов, действующих в языке.
Опять мы возвращаемся к языку. Как развивается язык? Законы, которые меняют язык , на котором мы разговариваем, носят спонтанный (самозарождающийся, если вас пугает слово “спонтанный”) характер . Вот вы изучали английский язык, может, кто-то – французский, немецкий. Обратили внимание, с каким трудом далось постижение поначалу того, что в английском, французском, чуточку поменьше – в немецком языке существует несколько прошедших времен. Потом вы по мере изучения входите в логику языка и понимаете, что так оно и нужно. На этих языках говорить удобно и приятно, если под рукой есть несколько грамматических форм прошедшего времени. Нам сложно представить, что еще какие-то презренные тысячу лет назад – для мировой культуры ничтожно малая величина – нам с вами, то есть, русским людям, необходимо нужно было для разговоров о прошлом четыре формы прошедшего времени. Вы сейчас можете это представить? Нет, не можете. А читаете вот вы сказки, начинаете со слов: “Жили-были”, ну, разумеется, дед да баба… Что такое “жили”, понятно, а что такое “были”? (Реплика) . Совершенно верно, это давнопрошедшее время, то есть, то, что называется плюсквамперфект и то, что сохранилось в немецком, английском, французском языках. Это события, которые происходили очень давно. И, на самом деле, если припомните с натугой английскую грамматику, строится это давнопрошедшее время точно так же, как в английском, немецком и французском языке, то есть, из глагола бытия, из глагола “быть” в форме имперфекта и второго причастия. То есть, глагол “жили” – это причастие, второе причастие, не то, которое мы сейчас знаем, а второе, специально для образования этой формы, да? Уцелел только один обломок от этого древнего времени в народных сказках, и мы не задумываемся о том, что такое “жили-были”, а когда-то это была живая грамматическая категория.
“Я ему – бац, он мне – трах, цзынь, блям…” Это что такое, это откуда взялось, это как квалифицировать в науке о русском языке? А это – уцелевшие обломки древнего времени, оно называлось “аорист”, оно сохранилось в греческом языке, в чешском, во многих других языках. Что это за “аорист”? Это стремительные события в прошлом. Вполне понятно, что “бах, трах, цзынь, блям” – не могут происходить в настоящем, они могут быть только в прошлом, потому что – “трах!” – и оно уже в прошлом. Оказывается, что когда-то была целая категория, которая разрушилась с течением времени, ее не стало.
Вовсе утратилось время без малейших последствий для нас – имперфект, то есть, протяженное событие в прошлом. Читайте “Слово о полку Игореве”: “Боян бо вещий, аще кому хотяше песнь творити, растекашеся мыслию по древу, серым волком по земли, шизым орлом под облакы…” и т.д. “Хотяше”, “растекашеся” – что это такое? Это протяженное время в прошлом, имперфект. То есть, четыре формы прошедшего времени, были естественны для русского народа. И, наконец, последняя, та, которая уцелела сейчас. Посмотрите, “От сна восстав, благодарю тя, Святая Троице (падеж, который сейчас утратился), яко не прогневался еси на мя, лениваго и грешнаго…” и т.д. Что значит “не прогневался еси”? “Аз – есмь, ты – еси, он – есть, это настоящее время глагола “быть”. То есть, “ты еси прогневался”. “Ты”, затем глагол бытия в настоящем времени и второе причастие. Потом этот глагол бытия в настоящем времени исчез, его у нас не осталось, он редко, когда звучит: “Это есть наш последний и решительный бой”, а так, вообще-то, в настоящем времени он не произносится. Осталось только вот это второе причастие, которое мы и называем прошедшим временем, а на самом деле это перфект, такой же, как перфект в романо-германских языках. Всё то же самое, только вопрос – почему? Это, что, политика как-то повлияла, экономика? Почему поменялся русский язык? Почему русскому народу нужно было четыре времени, а осталось одно? (Реплика) . И прекрасно, но дело в том, есть такая точка зрения, что язык стремится к упрощению. Вы уже обратили внимание по собственной биографии, что люди очень ленивы, и существует целый закон в языке, он называется – “закон экономии языковых усилий”. Поэтому постепенно язык всё сокращается, сокращается и сокращается. Но при этом (тысячу лет мы опять назад отмотаем) мы прекрасно жили без будущего времени. А зачем оно нужно, если вдуматься, это будущее время? Посмотрите-ка на фразу: “Завтра я иду в кино”. Вы поняли, что завтра? Поняли. Но я не употребил будущего времени – я иду в кино, но завтра. То есть, я могу говорить о будущем без использования категории будущего времени. Зачем мне тогда категория будущего времени? Современный эстонский язык без нее обходится, в эстонском языке нет будущего времени. Это не говорит о близком закате эстонской культуры, но, тем не менее, грамматического будущего нет. Так что, почему-то наш безграмотный народ тысячу лет назад, народ, который еще не освоил и письменность, появившуюся у славян только в девятом веке, взял и придумал такую сложную вещь, как категория будущего времени.
А вот еще из загадок языка. Я сижу на столе. Вот – один стол, два стола… три, четыре стола … Пять и более – столов. Почему? Почему иностранцы сходят с ума? (Смех). Почему у нас: два, три, четыре стола , а всё, что больше – столов ? Пока не начнется там двадцать один, двадцать два, двадцать три стола… (Смех). В школе говорят про то, что мы используем тут родительный падеж. Почему? Школьный учебник не объясняет. Вот мы не можем представить, что совсем недавно, это мы берем уже где-то шестьсот-семьсот лет назад, нам нужно было три формы числа. Что за вздор? Есть дин предмет, есть много предметов. Мы не можем сейчас представить, зачем нужны три формы числа? А было три. То есть: один предмет, пара предметов. Пара – это не обязательно два, пара – это сколько-то, два, три, четыре, то есть, несколько предметов, а дальше начинается уже много предметов. То есть, было так называемое двойственное число, которое осталось у нас при употреблении числительных два, три, четыре, остались намеки на это двойственное число, которое совершенно утратилось. Ну, вот, посмотрите: одно око, два ока, многие очеса. Одно ухо, два уха, многие ушеса. Уцелело какое число? Двойственное. Потому что ухо чаще бывает парой, чем многими ушами. Когда мы употребляем в речи: мои уши, твои уши, то, поскольку у человека, как правило, не более двух ушей, то в таком случае мы используем двойственное число. А вот, например: одно воло, два вола, многие волоса. Поскольку у человека на голове редко когда бывает одно воло, два, три, четыре вола, чаще – либо больше, либо меньше, то уцелело множественное число, которое вытеснило и двойственное и единственное. Или, например, одно коло, два кола, многие колеса. А посмотрите-ка, ведь по русской-то литературе вы ездили на двуколке, а не на “двухколёске”? Почему –“двуколка”? Потому что одно коло. А что такое “дву”? И что такое “двою” – “двоюродный”? “Двунадесятые праздники” в церкви? Это числительное два да еще и в форме двойственного числа. Потому что “два” могло быть и в форме единственного числа. То есть, как и в современном языке – “я один” и “мы – одни”. (Смех). Вас не поражает эта удивительная логика, что числительное “один” может существовать во множественном числе? Точно так же числительное два могло существовать в двойственном. И посмотрите – одно небо, двух неб не бывает, но есть очень много неба – стало быть, небеса, это множественное число от “неба”. А вот, например, взгляните, у Афанасия Фета романс “На заре ты её не буди”, музыка Варламова: “И чернеясь, бегут на плеча косы-ленты с обеих сторон”. Почему “на плеча”? Потому что, вообще-то говоря, двойственное – это “плечи”, но понятно, что у героини этого стихотворения было очень много плеч. (Смех). Это были плеча, то есть, это множественное число вместо двойственного, иными словами, это большие, богатые, красивые, прекрасные плечи.
Мы сейчас обходимся тремя склонениями, было – шесть. Почему-то у Крылова мартышка очки “то к темю их прижмет, то их на хвост нанижет”, а не к темени. И у Лермонтова слово рождается “из пламя и света”, а не из пламени. Что это? Обломки древних склонений. Причудливые какие-то слова типа “мать” и “дочь”, у которых появляется суффикс –ер, – матери, дочери, откуда он взялся – непонятно. То есть, всё это, на самом деле, исторические обломки, это так называемые реликты языка. Язык меняется, и почему – непонятно.
Фонетика, произношение. Шестнадцатый век. Весь русский народ вдруг возжаждал после мягкого согласного перед твердым под ударением на месте звука “э” говорить “о”. То есть, проще пишите, переход “е” в “ё”. С какой стати нашему русскому народу захотелось вдруг это делать? Что на него повлияло, и почему ему было не говорить, как прежде “е”, на этом месте? И почему вдруг русский народ к концу шестнадцатого века, весь, вдруг расхотел дальше говорить “ё” на месте “е”? И все слова, которые не успели перейти из “е” в “ё”, так и остались с “е”, отчего опять-таки иностранцы сходят с ума, никакого правила произношения “е” или “ё” наша орфография не дает. Несколько раз Академия наук российская пыталась ввести букву “ё” – не приживается, нет ее в нашей азбуке. (Смех). Посмотрите, почему-то все говорили это самое “ё” и почему-то все расхотели говорить, и мы говорим “современный”, а не “совремённый”. Были ведь – береза, мед, лед, стало – берёза, мёд, лёд. Но, тем не менее, другие слова в той же самой позиции, не перешли, хотя сейчас, вы заметили, что всё равно, русский народ иногда, когда доходит до этого сочетания – после мягкого перед твердым под ударением, начинают вдруг говорить “ё”. Спортивные комментаторы любят ввернуть словцо “атлёт”, а не “атлет”, потому что после мягкого перед твердым под ударением. “Совремённый” – типичная ошибка. Или вот еще ошибка, которая всем ошибкам ошибка. Она стала настолько распространенной, что никто даже и не обращает внимания. Есть такое слово французское – afaire – дело. После мягкого перед твердым под ударением, конечно, обратилось в “афёру”. (Смех). Хотя правильно говорить “афера”, это вообще не наше слово, оно не подчиняется нашим языковым законам.
Так что вот такие удивительные вещи происходят с нашим великим, могучим, правдивым, ну, и, разумеется, свободным языком. И объяснить их не представляется возможным. Существует множество гипотез. Если бы вы говорили со специалистом в языке, то он бы вам указал на множество концепций и различных школ толкования исторических законов, но, в общем-то, языкознание говорит об одном и том же, что основные законы, действующие в языке, носят спонтанный характер, то есть, они сами почему-то зарождаются, они начинают действовать, а потом почему-то вдруг прекращают свое действие.
Вот, на ваших глазах, посмотрите, что происходит сейчас, какая жуткая битва в языке? Есть такие две языковые формы, это простая и составная сравнительная степень: “он более красивый”, “он красивее”. Абсолютные синонимы, и то, и то. Как говорит русский народ теперь? “Более красивее”. Хотя, что случилось? Почему? Ведь достаточно сказать или то или другое. Более красивый или красивее. И вдруг эти две формы сплелись в одну ошибку. Такая ошибка, когда образуется избыточная словесная форма, называется “плеоназм” – возникает ощущение, что эти две формы сцепились в драке. И уже сейчас понятно, что произойдет – победит составная сравнительная степень в языке – будем говорить “более красивый”, “более смелый”, “более удачливый”, а не “смелее”, “удачливее”, “красивее”. Будет меняться не окончание, а будет добавляться слово, которое указывает на большую степень качества. Русский язык станет более похожим на английский, в котором не меняются окончания слов, как вы заметили, а указывают на все предлоги и частицы. Точно так же будет и в русском языке. Мы видим, как язык наш начинает вдруг делать разворот в сторону аналитизма, как английский язык, и тоже, эти маленькие словечки, эти частицы будут указывать на различные качества слова. Так что, вот, что происходит на наших глазах. И мы не можем объяснить, почему. Почему раньше жили спокойно, дружно эти две формы, а потом в двадцатом веке вдруг язык стал бороться с их синонимией.
Сейчас мы множественными примерами подтвердили, что законы, действующие в языке, носят спонтанный характер.
Исторические законы, действующие в иных информационных системах.
Теперь, если мы изначально приняли положение, что существует несколько информационных систем для передачи мысли, то мы можем перенести выводы: если в языке действуют спонтанные законы и меняют его, стало быть, и в других информационных системах тоже действуют спонтанные законы, которые их меняют. Язык живописи, язык архитектуры, язык музыки и прочее.
И давайте запишем такую фразу, которую я сначала объясню, потом запишем, она будет коротенькой, не пугайтесь. Законы, действующие в информационных системах, носят глобальный характер . Что имеется в виду? Если уж вступает в действие какой-то закон, который мы не можем объяснить, мы не знаем, почему всё это происходит, но мы можем видеть – вступил в действие новый закон в мировой культуре, который одновременно влияет на литературу, музыку, моду, науку, язык повседневного общения, культуру быта – как мы едим, как мы пьем, как мы спим, как мы дышим и прочее. Влияет на всё. Каким образом? Как он вступает в действие? И мы видим параллельные моменты в разных информационных системах, одновременно начинаются изменения во всех сферах коллектвной деятельности человечества. И эти изменения похожие.
Как модель для нашего разговора, мы возьмем два века из истории Европы. Возьмем именно два века, которые мы лучше всего знаем, это девятнадцатый век, почему-то по нём очень сильно тоскуют люди, он кажется очень романтическим и представляется что-то такое неопределенное – звон шпор, блеск эполетов, дуэли…ну, что-то такое. Ханжеское, отвратительное было время, вам бы очень не понравилось жить в ту пору. И взглянем на другую эпоху, это двадцатый век, век, в котором мы жили совсем еще недавно, и опять – знаем его еще лучше, чем девятнадцатый. И вот мы сопоставим две эти эпохи.
Сопоставление культурного языка Европы XIX и XX вв.
Теперь давайте посмотрим, какая идея владеет сознанием всего девятнадцатого века, о чем думает весь девятнадцатый век, и при этом не отдает себе отчета? В основе девятнадцатого века лежит идея об эволюционном развитии. Основная идея девятнадцатого века – эволюционное развитие. Девятнадцатому веку это кажется самоочевидным. Когда мы говорим слово “эволюция”, конечно, перед нашими духовными очами сразу портрет кого? Чарльза Дарвина, естественно, который еще от своего дедушки Эразма унаследовал мысль о том, что, вероятно, человек произошел от обезьяны. Но не в обезьяне дело! А в самой идее эволюционного развития. Посмотрите-ка, Природа сидит и размышляет – как строить мироздание. У неё в руках кремний и углерод. Кремний и углерод очень похожи по своим свойствам и качествам. Некоторое время Природа находится в состоянии раздумья, как, из какого элемента делать мир. Природа выбирает углерод, иначе у нас бы вместо воды текла бы плавиковая кислота. (Смех). Выбирает углерод, и вот начинается строительство этого Мира. Появляется неорганическая материя. Но вслед за тем над ней вырастает другая материя – органическая, углерод с водородом дают соединения, из которых, в этой органической, более сложно организованной материи, появляется первая клетка. Да, простейшие, совершенно верно, целый тип живых организмов – протозоо, простейшие, и они начинают размножаться и мутировать, и уже появляются не просто такие, а появляются такие, такие, такие, вот такие – все они получают свое наименование – эти простейшие организмы, но на этом не оканчивается эволюция. Простейшие начинают мутировать, и появляются первые многоклеточные организмы – новый тип жизни на Земле – многоклеточные – это губки, спонгиа, более высокого уровня, чем простейшие. И дальше мы видим, как начинается развитие жизни на Земле в эволюционном порядке, как появляются моллюски, как появляются ленточные черви, паганофоры, кольчатые черви, омнифоры, иглокожие, щупальцевые, полухордовые, щетинкочелюстные, хордовые. И вот эти хордовые начинают сначала пресмыкаться, но вот, наконец, какое-то из них встает на четыре опорные точки, а затем поднимается на две опоры и своей конечностью, которая уже слегка отличается от ноги, поднимает первое орудие труда. В этом орудии труда всё заключено – это и топор, и молоток, и орудие убийства, и будущие деньги, то есть, все функции предмета – все заложены в этом протоорудии труда. Но на этом-то эволюция не заканчивается. Это существо движется дальше по истории Европы. И вот у него укорачивается кишечник, потому что не нужно употреблять жесткую пищу, уменьшается роль аппендикса и сам аппендикс в размерах, не у всех уже вырастают зубы мудрости, потому что вам не нужно грызть кости. Наблюдается редукция, то есть, выпадение волос – чем меньше волос, тем ближе человек к дарвиновскому идеалу. (Смех). Так что мы видим – эволюция продолжается. И мы видим, естественно совершенно, в Природе заложено стремление к развитию, ко всё более сложно организованным, лучшим формам. Для Дарвина это самоочевидно, как и для всего его века.
Центральное имя в экономике девятнадцатого века – Карл Маркс. О чем пишет Маркс? О том, что первоначально было человеческое стадо, но в нем зарождаются родоплеменные отношения, которые более высоки по отношению к стаду. Из них закономерно вырастают отношения рабовладельческие, более высокие по отношению к родоплеменным. Затем феодализм, более высокий по отношению к рабовладению. Затем – капитализм, империализм, как высшая стадия капитализма, предполагаемые фазы – социализм и коммунизм, иными словами, рай на земле. То есть, что получается? Так же как у Дарвина, у Маркса в основе его системы лежит общая для девятнадцатого столетия идея – идея эволюционного развития.
Такая сфера, как история. Самая сильная историографическая школа складывается во Франции. Среди многих великих ученых, пожалуй, центральное имя – это Жюль Мишле. И вот Мишле в “Истории Французской революции” пишет, что Французская революция могла произойти не в 48-м году, но обязательно произошла бы, потому что к этому её подталкивала вся история французского народа. Эта революция была необходима, потому что она переводила французский народ на более высокий уровень развития. То есть, Мишле отстаивает идею – зачем нужны революции. Революции нужны, потому что они направляют общество по пути прогресса, а с каждой революцией общество поднимается на более высокую ступень. То есть, Мишле, который терпеть не может Карла Маркса, Мишле, христианин, который не может терпеть Дарвина, пишет о том же самом, та же идея у исторической школы во Франции, идея прогресса.
Литература. Главное имя в литературе – это Бальзак. Он написал 98 произведений, 98, связанных едиными героями, там три тысячи героев, так что это одна большая книга в 98 томах. Главная тема книги – это человеческая жадность, главный её герой – это деньги. И вот Бальзак показывает, как меняется французское общество с 1816 по 1848 год. Мы от книги к книге видим, как общество поднимается на новую ступень развития, как при этом утрачиваются старые формы общественных отношений и появляются новые. То есть, Бальзак пишет о том же самом, что и другие.
О живописи сейчас не говорю, потому что реалистическая живопись – это дурные иллюстрации к хорошей литературе. То, что удалось в великой русской литературе XIX века, то почему-то совершенно не удалось в живописи. Потом я о русской живописи скажу в другом контексте и лучшими словами.
Музыка. Вот как идея прогресса может проявиться в музыке, например? Смотрите. Был такой писатель французский в XIX веке, Стендаль, он вам известен по названию романа “Красное и черное”. Он отвратительно играл на скрипке и еще хуже того он играл на кларнете, слуха у него не было, тотально, но музыку очень любил. Это, кстати, водится за людьми, у которых нет слуха. Они ощущают красоту аккорда, люди с хорошим слухом зачастую видят в аккорде просто математическое соотношение звуков, так что, если у вас нет слуха, это не значит, что вы не способны к музыке, её пониманию. Так вот Стендаль пишет в дневниковых записях, которые потом стали книжкой: “Современную итальянскую музыку можно слушать не более двух лет, потом она устаревает”. Что такое современная итальянская музыка для Стендаля? Паганини, Беллини, Россини . Для нас это священные чудовища истории музыки, устаревать они не могут Можно их не слушать, но говорить о них непочтительно нельзя. Вам, наверное, нравится такой композитор немецкого барокко – Себастиан Бах. Наверное, слушали, у него есть произведения, которые, уж на наши глаза, совершенно не устарели. В XIX веке Бах – прочно забытый композитор, предмет общественных насмешек. Немецкий поэт Генрих Гейне говорил: “Те, кто отрицают современную музыку, на том свете будут обречены вечные веки слушать фуги Баха”. В семидесятых годах XIX века Феликс Мендельсон, вам известный композитор, устраивает концерт. Мендельсон был сам исполнителем, блестящим виртуозом – он устраивает концерт Себастиана Баха. Все собираются на этот концерт, но не затем, чтобы слушать Баха, а чтобы посмотреть, зачем Мендельсон это сделал, с какой стати, что за шутка гения? Зачем гениальный Мендельсон будет играть старого Баха? Это всё равно, что если бы сейчас Алла Пугачёва решила сыграть на шотландской волынке. (Смех). Вы бы пошли на концерт, но не от того же, что вам нравятся звуки волынки, а чтобы посмотреть, как любимый исполнитель будет изворачиваться в сложной ситуации. Также пришли слушатели на концерт Мендельсона и вышли ошеломленные. Выяснилось, что, оказывается, в истории музыки был еще один гениальный композитор. С этого момента к Баху возвращается его слава, хотя о Бахе прочно позабыли почти что на сто лет.
Вот русский композитор Балакирев. Пишет письмо издателю Юргенсону о переиздании собраний сочинений Федора Глинки. Глинка, опять-таки, не самый популярный композитор сейчас, но мы знаем – великий. Нас научили этому. Балакирев мог бы тоже быть великим русским композитором, но распорядился своей жизнью иначе. И вот Балакирев пишет: надо переиздать то-то, то-то и то-то, всё прочее является устаревшим хламом. Это он пишет про своего учителя, про великого русского композитора Глинку. Для Балакирева однозначно, что всё это хлам, потому что устарело.
Австрийский композитор, новая венская школа, это Арнольд Шёнберг, он создает принципиально новую концепцию музыки ровно в начале двадцатого века, то есть как раз на рубеже девятнадцатого-двадцатого века, но говорит он о ней словами прежней эпохи. Он говорит: “Моя музыка продвинула музыкальную культуру Германии вперед на сто лет”. Попытаемся эту фразу перевести на язык нашей лекции: “моя музыка такая хорошая, что сто лет её будут слушать как новую”. Новая, стало быть, хорошая; хорошая, стало быть, новая. Мы согласимся, наверное, что Моцарт более интересный, сильный композитор, чем Гайдн, например. Моцарт, действительно, лучше, чем Гайдн, говоря обиходным языком. Но нам никогда в голову не придет дать такое обоснование: Моцарт лучше, чем Гайдн, потому что Моцарт новее. У Гайдна какое разрешение? Тоника, субдоминанта, доминанта, тоника, а у Моцарта сложнее, стало быть, Моцарт лучше, потому что сложнее и новее… Так что, посмотрите, как ни странно, даже музыка и та в XIX веке воспринимается в этих категориях: новое – хорошо, прошлое – плохо. То есть, проще – и хуже, стало быть. Та же идея прогресса существует в музыке и в музыкальной критике.
И, наконец, последнее, о чем я говорю, о политике. Центральное событие в XIX веке, с которого, по сути дела, начинается политическая история XIX века, это финал наполеоновских войн. Посмотрите, о наполеоновских войнах говорят как о событиях, имеющих прогрессивный характер. Наполеоновские войны продвигают историю Европы, это новое развитие науки, гражданского, уголовного права, всё политическое устройство Европы меняется благодаря Наполеону. И это было прекрасно. Наполеоновские войны были необходимы, потому что они продвигали общество по пути прогресса. То есть, та же идея прогресса и в политической мысли.
Я обращаю ваше внимание на то, что я именно о политике заговорил в самую последнюю очередь. Если бы мы принадлежали к социологической школе, мы бы начали с того, как Французская революция 1789-94 годов и наполеоновские войны определили развитие XIX века, революция 1830-го года дальше определяет, 1848-го года – еще дальше… мы бы пошли по традиционной школе и увидели, как изменения в общественной жизни повлияли на искусство и литературу. А мы смотрим с другой позиции: мы видим – вступил в действие какой-то всеобъемлющий закон, который в разных, не связанных между собой информационных системах нашел одно и то же проявление. На всех общественных срезах, во всех информационных системах, многие мы не затронули, потому что просто не являемся специалистами, но думаю, что если бы затронули сферу моды или науки, или культуры быта XIX века, мы увидели бы там проявления того же самого закона и той же самой идеи.
А вот как вступает в действие новый закон, и как начала разрушаться внезапно и вдруг во всех информационных системах идея прогресса, это вы услышите в следующий раз. Спасибо за внимание, всего доброго, очень приятно было познакомиться.
