Филигранность нюансировки и в этой роли поражала зрителей. Русский критик Мазуркевич описывает сцену, где ревнивый любовник, от которого Клотильда хочет на время освободиться, забрасывает ее вопросами, надеясь, что она будет оправдываться, умолять, рыдать и он сможет простить ее: «Режан стоит на авансцене лицом к публике, она молчит, но ее мимика, игра глаз, чуть заметный поворот головы, небрежное подергивание плечом — без слов, но красноречивее слов, дают определенный и понятный публике ответ на каждый вопрос». Эта игра — почти кинематографический «крупный план», в котором зритель воспринимает малейшее мимическое движение,— принималась далеко не всеми современными критиками. Например, русский критик А. Р. Кугель относился к творчеству Режан резко отрицательно. Но, впрочем, это было в те же годы, когда он, горячий сторонник реализма Александрийского и Малого театров, не принимал ни новаторского искусства В. Ф. Комиссаржевской ни Московского Художественного театра. А между тем не случайно в одном из писем 1902 года К. С. Станиславский прямо сопоставляет Комиссаржевскую и Режан, безошибочно ощущая внутреннюю близость этих двух актрис. Разумеется, в творчестве Режан не могло быть того гражданственного звучания, которое придавал искусству Комиссаржевской и Московского Художественного театра общественный подъем в России кануна революции 1905 года. Но ее искусство стояло в том же эстетическом ряду. Кугелю казалось, что Режан «недоигрывает». Он признавал в ней искренность, чувство, мягкость, женственность, такт, художественный вкус. Но для Кугеля Заза — это «вопль истерзанного сердца», а «воплей» в искусстве Режан не было. Кугель не видел %в актрисе «ни глубокой натуры, ни сильного темперамента». «Эта парижская психология...— заключается в том, что человек никогда во всю ширь легких не смеется и никогда с полным отчаянием не плачет, но только усмехается и только утирает набежавшую слезу... Это психология догадок и недомолвок, условностей и приличий, намеков и полуслов...». Что ж, Кугель обладал великолепным чутьем, и даже не принимая этого нового искусства, точно сформулировал его законы. Только этот новый, многогранный реализм, в котором внешнее действие, острая сюжетность, открытая эмоциональность отступали перед глубоко скрытым внутренним действием, передаваемым, скорее, излучением чувства, раскрытием подтекста, второго плана, чем бурным взрывом страсти, отнюдь не был «парижской психологией». Это была новая ступень развития реалистического театра, в формировании которого принимали участие многие драматурги, режиссеры, актеры разных стран Европы, в том числе и Режан. Нельзя не согласиться с сыном Режан — Жаком Порелем, который писал: «Режан была музой реального... Она стала играть так, как писали Мане и Дега». Влияние Режан на следующее поколение французских актрис огромно. Ее можно считать зачинательницей того искусства, которое породило Ивону де Брей, Валентину Тесье, Ивону Прентан, Габи Морлей, Мадлен Рено, Мадлен Робинсон. Если искусство Сары Бернар было блестящим завершением классицистского и романтического театра, то Режан стала одной из вдохновительниц современного французского театра.
