Бои в апремьере «Жермини Ласерте» вписали в историю новаторского театра Франции яркую страницу. «Действительность получила доступ на сцену, и театр обрел свободу, свободу самой жизни» (П. Порель). В «Жермини Ласерте» «золяизм» одержал крупную сценическую победу. Когда схлынула премьерная публика и пришел обычный зритель Одеона, спектакль завоевал большой и прочный успех, который нельзя недооценивать. Ведь в 1888 году Свободный театр был маленьким, полузакрытым театром, доступным немногим. А спектакль Одеона привлек массового зрителя. Поразительная достоверность и человечность, принесенные Режан на сцену, внесли немалый вклад в дело Золя и Антуана и связали выученницу консерватории, актрису светской комедии, с демократическими традициями французского театра. Связь эта не прерывалась и в дальнейшем. Именно Режан выступила в спектакле театра Водевиль «Красная мантия» Э. Бриё (1900), где крестьянка Янета сталкивается с несправедливостью и бесчеловечностью буржуазного «правосудия» и восстает против него, убивая погубившего ее чиновника. Совсем другой характер носила одна из самых знаменитых ролей Режан — Катрин Лефевр в «Мадам Сан-Жен» В. Сарду (Водевиль, 1893). В этом историческом анекдоте, при всей его идейной легковесности, сконцентрированы все привлекательные черты французской исторической комедии — увлекательность интриги, острота и живость диалога, забавность ситуаций, фарсовая стремительность действия. Б. Шоу, называвший Режан гениальной актрисой, упрекал ее в нетребовательности к качеству ролей. «Право, талант Режан достоин лучшего, чем это занятие, изображать прачку, как настоящую герцогиню, а герцогиню — как театральную прачку...». По большому счету Шоу, конечно, прав. Однако нетребовательность Режан была вынужденной. Зато она играла мадам Сан-Жен — прачку, ставшую герцогиней, с такой плебейской непочтительностью к сильным мира сего, что по-своему свергала с пьедестала Наполеона с неменьшим остроумием, чем это сделал Шоу в пьесе «Избранник судьбы» (1895). Режан играла «Мадам Сан-Жен» в Бельгии, Англии, Америке, Германии, Голландии, России, Австрии, Румынии, Италии, Испании, Португалии с триумфальным успехом. Пьесу перевели на все европейские языки. Ее стали играть Эллен Терри, Ирвинг, и многие другие крупные актеры. В «Жермини Ласерте» Режан обрела не только глубокий интерес к образам женщин из народа, решаемым ею и в драматическом и в комедийном плане, но и творческую тему, окрасившую большинство ее самых вдохновенных созданий. Современные ей критики называли Режан актрисой «театра любви». И в самом деле, жажда любви, доверия, душевной близости и невозможность достижения этой мечты в мире бездушия, лжи, мещанского эгоизма — этим жили многие героини Режан. Актриса преодолевала пошлость, литературную незначительность многих пьес, делая человеческую драму, показанную в них, подлинной и значительной. «Так еще никогда не изображали любви на сцене»,— писал о ней Э. Гонкур. Ее Заза («Заза» П. Бертона и Ш. Симона, Водевиль, 1898), поначалу кафешантанная певичка с повадками задиристой девчонки из предместья, преображенная любовью, проходила мучительный путь человеческого становления. Мечта о муже, о ребенке, о простом женском счастье оказывалась разбитой. Комедия превращалась в драму. Заза, достигшая положения артистки с мировым именем, обретала внутреннюю силу и человеческое достоинство. Когда Режан удавалось встретиться с партнером равной силы, спектакли превращались в тончайший по артистизму ансамбль. Так было в пьесе Ж. Порто-Риша «Влюбленная» (Одеон, 1891), где Режан играла с Люсьеном Гитри (1860—1925) — выдающимся актером, таким же психологически правдивым, мыслящим, живым, как она сама. Он играл мужа, которого и трогает и раздражает чрезмерная любовь жены, связывающая, утомляющая его, мешающая ему работать. Она — жену, влюбленную до «кончиков ногтей», нежную, взволнованную, с ласковыми и тревожными глазами, с теплым, вибрирующим голосом. Бесконечное богатство оттенков, сложность и изменчивость человеческих отношений, мгновенные переходы от смеха к слезам, от кошачьей ласки к вспышкам ревности, от иронической ясности ума к острому раздражению, от легкой непринужденности диалога к патетике — все это требовало от актеров новой внутренней техники актерской игры. Как ни парадоксально, но пьесы подобного рода готовили Режан к одному из ее высших творческих достижений — к Норе в «Кукольном доме» Ибсена (Водевиль, 1894). Выступление Режан в роли Норы еще раз. подтверждает ее глубокую внутреннюю связь с современными прогрессивными театральными исканиями. Пьесы Ибсена впервые ввел на французскую сцену Антуан («Привидения», 1890; «Дикая утка», 1891). Роль Норы была для Режан самым глубоким воплощением её главной актерской темы — самоотверженной, мужественной любви, но в то же время любви требовательной, не знающей нравственных компромиссов. Однако в художественной палитре Режан были и другие краски. В 1893 году она сыграла «Парижанку» А. Бека, довольно бесцветно прошедшую перед этим в театре Ренессанс (1885) и провалившуюся во Французской Комедии (1890). По существу, Режан открыла эту комедию Бека. Она рисовала образ, полный внутренней иронии. Без морализации и без шаржа, безошибочно точно ощущая острый, суховатый авторский стиль, она играла «парижанку», для которой любовник — «необходимая принадлежность домашнего хозяйства», а аморализм — естественный закон существования.
